X

Webgune honetan, gure eta hirugarrenen cookieak erabiltzen ditugu, zure nabigazioari buruzko informazio estatistikoa biltzeko. Nabigatzen jarraitzen baduzu, euren erabilera onartzen duzula ulertuko dugu. Nahi izanez gero, lehentasunak alda ditzakezu edo informazio gehiago jaso ahal duzu. Ados nago

Erakusketak

Bilboko Arte Ederren Museoak Francisco Calvo Serrallerren komisariotzapean antolatutako erakusketa hau aurkezten du. Bertan, Prado Museoan gordetako iraganeko artearekin elkarrizketa estu eta oparoa izan duten hainbat belaunaldi, estilo eta teknikatako 24 artistaren 50 artelan daude bilduta.

Erakusketa Japan Tobacco International (JTI) erakundearen lankidetzari esker egin ahal izan da, eta Prado Museoaren Lagunen Fundazioak ekoitzi du.

Artelanen behaketaren bitartez, erakusketak elkarrizketa zoragarri honen entzule liluratu bihurtu nahi gaitu: ez da soilik bizirik eta hilda dauden artisten arteko elkarrizketa, baizik eta artearen arlo biziari buruzkoa, gaur zein atzo egindako artea izanda ere. Artista bakoitzak Prado Museoko piezekin duen harreman pertsonal estutik sortutako lanak dira. Oso interesgarria da ikustea artista handiek nola maite eta bilatzen dituzten gauza berberak, eta, gainera, nola hitz egiten dioten elkarri eta nola elkar ulertzen duten, hizkera bera erabiliz, artearen historiako hainbat mendetako kide gisa.

Arte tradizionalaren eta garaikidearen arteko norgehiagokan, irudikatu nahi izan da bi kontzepzio artistiko horietako baten onarpenak bestearen ukoa zekarrela ezinbestean. Gaur egun, perspektiba historikoak aukera ematen digu ulertzeko posible dela, eta beharrezkoa ere badela, iraganeko eta gaur egungo artearen etengabeko elkarrizketa finkatzea. Modu horretan, belaunaldi bakoitzarekin, obra berriak sortuko dira.

Erakusketa aparta da, kontuan izanda nortzuk diren bertan parte hartzen duten artistak: Andreu Alfaro, Eduardo Arroyo, Isabel Baquedano, Miquel Barceló, Carmen Calvo, Naia del Castillo, Eduardo Chillida, Cristina García Rodero, Ramón Gaya, Luis Gordillo, Cristina Iglesias, Carmen Laffón, Eva Lootz, Blanca Muñoz, Ouka Leele, Guillermo Pérez Villalta, Isabel Quintanilla, Albert Ràfols-Casamada, Manuel Rivera, Gerardo Rueda, Antonio Saura, Soledad Sevilla, Susana Solano eta Gustavo Torner, hain zuzen ere.

Prado Museoa eta artista garaikideak erakusketari eman dion babesarekin, Japan Tobacco International (JTI) erakundeak argi utzi du bere gain hartu duela arte mota guztien zabalkundearekiko konpromisoa. JTIk Prado Museoaren Lagunen Fundazioarekin izandako lankidetza eta orain Bilboko Arte Ederren Museoarekin duena aipatutako erakundearen programa baten parte da; hain zuzen ere, programa hori JTIren presentzia duten herrialde guztietan garatzen da, eta, horren bitartez, gizarte arloko beste zenbait ekimenen artean, kultur ondarea kontserbatzen da, arte mota guztiak babesten dira eta kultura japoniarra sustatzen da.

 

Prado Museoa eta artista garaikideak


Andreu Alfarok (Valentzia, 1929-2012), Prado Museoko artelan guztietatik, Rubensen Hiru Graziak lana aukeratu du, obra horrekin solasean aritzeko. Margolan horretan, egileak ez zuen soilik bere bizipoz pertsonala sintetizatu –figura bakoitzari emakume ezin ederrago biren hazpegiak emanez–; horretaz gain, emakumeen biluztasunaren bitartez, bizitzearen plazeragatiko esker oneko ekintza paganoa islatu zuen. Eskultorea bat dator margolari flandestarraren gozamen bizizalearen kontzepzio sentsualista, material eta zuzenarekin, eta, bere grabatuetan, Grazien biribiltasunen dantza miresgarria sintetizatzen du, lerro eta bolumen puruen bitartez.

Eduardo Arroyoren (Madril, 1937) obra Prado Museoan hasi zen inspiratzen, toki hori “salbuespenezko uhartetxoa” zenean bere gaztaroko Madril kaskar eta errepresiboan. Hogeita hamar urte geroago (horietatik, hogei urte erbestean igaro zituen), Prado berriz ere izan zen bere inspirazioa, eta erakusketa honetan ikusgai dauden grabatuak egin zituen. Lanotan, artistak elkarrizketa bizia izan du museoko bildumekin, eta, horren ondorioz, obra berriak sortu dira, bi elementuren arteko konbinaziotik: alde batetik, margolanek artistari iradokitzen dizkioten pentsamenduak daude, eta, bestetik, berarentzat esanguratsuenak diren obra horien zati ikonikoen irudikapenak.

Isabel Baquedanok (Mendabia, Nafarroa, 1936) Fra Angelicori begiratu dio, eta Pradon dagoen haren Deikundea lanari kontakizun oro kendu dio, soilik funtsezkoa denarekin geratuz: Deikundea lanari dagokionez, bi silueta, eszenografia arkitektoniko murritzean sartutakoak, eta paisaiaren iradokizun hutsa; eta, Adan eta Eva lanaren kasuan, hiru figura: gure lehenengo gurasoen biluzi lotsatuak, eta mundura jaurti zituen aingerua. Formaren aldetik, ez dago gehiago uzkurtzerik, baina intentsitate gehiago jartzerik ere ez dago: jakituriaz betetako lau trazu, benetakotzat hartzen dena azaltzeko.

Miquel Barcelók (Felanitx, Mallorca, 1957), Prado Museoko bildumetan, ez du prestigiorik edo aseptikoki kontserbatutako oroimenik bilatzen, ezpada pintura bera, materia likatsu hori, oraindik guztiz itzalita ez dauden distirak dituen materia hori, espiritu bihurtu nahi ez duen materia hautseztatu hori. Artista ez da museoan soilik sartzen jakituria bereganatzeko, baizik eta elikatzeko. Bere grabatuetan, Barcelók maisulan horien atzean ezkutatuta dagoen espiritua gauzatzen du, historia trinkotzen du eta pinturaren patua bateratzen du, edozein direla ere garaiak, estiloak, herrialdeak eta indibidualtasunak; nola edo hala, esku artean lurra hartu eta horma zikintzen duenaren antzinako keinu burujabera itzultzen da.

Carmen Calvok (Valentzia, 1950) tapizetarako kartoietako Goya hartu du solaskide gisa, eta, Maja eta aurpegia estalitakoak lanari buruzko bere hausnarketan, pertsonaien begirada-jokoan jartzen du gure arreta, eta gai horretan sakontzen du; horretarako, negatiboan dagoen argazkiari kristalezko begiak jartzen dizkio, begiradaren gaineko begirada irudikatu nahirik. Eta begirada da bere beste obran ezkutatzen dena. Bertan, Igeltsero zauritua obrako pertsonaien begiak ezkutatzen ditu, baina “arrazoiaren ametsak” sorrarazten dituen munstroak haiei begira daude.

Naia del Castillok (Bilbao, 1975) ispilu baten islan kondentsatu du Robert Campinen Santa Barbara triptikoa, eta santua gaur egungo neska batekin parekatu du; hori dela eta, ispiluaren ganbiltasunak espazioa eta denbora handitzen ditu. Eritis Sicut Dei (“Jainkoen modukoak izango zarete”) lanean, artistak Fra Angelicoren Deikundea laneko pasarte bat du hizpide; hain zuzen ere, paradisutik botatzen dituzteneko irudia grabatuta duen domina bati egin dio argazkia, emakume baten soin biluziaren gainean, gaza beltz garden batez ilunduta. Modu horretan, egileak bekatuari eta erredentzioari, sexuari eta erruari buruzko hausnarketa egiten du.

Eduardo Chillida (Donostia, 1924-2002) pintura onaren dastatzailea izan zen, eta horretan aritzen zen intimitate pertsonaleko uneetan, agian kolorearekiko izan ohi zuen pasio erreprimitua askatzeko; baina, batez ere, espazioaren esperimentatzaile eta behatzaile pribilegiatua izan zen. Beraz, logikoa da, Prado Museoko artelanei aurre egiterakoan, koadroetako espazioa izatea eskultorearen arreta indarrik handienarekin piztu zuena. Chillidak espazio piktorikoa gauzatzen du bere grabatuetan, eta, dioenez, espazio horrek konposizioari gorputza emateko gaitasuna du eta modu aktiboan hartzen du parte objektuen eraketan.

Cristina García Roderok (Puertollano, Ciudad Real, 1949) Juan Van der Hamenen Eskaintza Florari obraren eta Rafaelen Familia Santua, «Perla» deitua lanaren erreflektografia baten argazkiak egin ditu Pradon. Irudi horien eta gure artean, museora joandako bi bisitariren aurpegiak agertzen dira, bata aurrez eta bestea alboz. Hain zuzen ere, aurpegi horiek atzealdean dituzten koadroetan integratzen dira. Artearen eta dokumentuaren arteko bat-bateko topaketa horri esker, argazkilariak ez gaitu bultzatzen ikusten duguna baino harago joatera, baizik eta garena baino barrurago.

"Pradon sartzea –idatzi du Ramón Gayak (Murtzia, 1910-Valentzia, 2005) – kobazulo sakon batera jaistea bezala da; bertan, Espainiak bere buruaren altxor moduko bat ezkutatzen du, bere burutik babestuta; Espainiako pintura benetakoa da...". Kobazuloa ireki eta benetakoa denaren substantzia hezera jaistea, errealitateaz blaitzera joatea, horixe da Gayak grabatu hauen bitartez egiten duena; izan ere, Prado Museoari dion miresmen sakonetik sortu dira grabatuok. Margolariak bere egiten ditu Velázquezen obrak, lan horiek natura hil finetan sartuz; gainera, publikoa ere irudikatzen du museo barruan, koadroekiko konpainia estuan.

Luis Gordillok (Sevilla, 1934) bere margolanen bitartez eraikitzen du bere burua, bere identitate pertsonala ere horren bitartez diluituz eta berretsiz. Berarentzat, izatea eta bizitzea hain modu sakon eta dramatikoan inplikatzen direnez, museoa bizitza disekatuen edo bizitzako une disekatuen bilduma gisa ikusten du, eta ez gara horretaz harritu behar, berak artearen kontzepzio hori praktikatzen eta pairatzen du eta. Gordillo artifizialki kontserbatutako bizitza-puskak balira bezala hurreratzen da Prado Museoko artelanetara; alabaina, badirudi bizitza-puska horiek, baltsamatutako izakiek ez bezala, bizirik jarraitzen dutela, eta, beraz, badirudi lasai asko has daitezkeela hizketan museoko bisitari harrituarekin.

Cristina Iglesiasek (Donostia, 1956) Velázquez aukeratu du solaskide gisa; zehatzago esateko, Villa Medici etxearen inguruan egin zituen ikuspegiak. Hain zuzen ere, Iglesias bera arduratu da, ez soilik horren gaineko arreta pizteaz, ezpada, gainera, partzialki ezkutatzeaz. Velázquezen lana berregin du, eta, horretarako, espartzuzko sareta bat jarri du tapiz baten gainean, hutsunea sortuz erdiko tartean; hain zuzen ere, gu tarte horretatik agertuko gara: barrualdea irekitzen du eta kanpoaldea ixten du, eta, aldi berean, artean itxita zegoena irekitzen du eta iraganaren pisua arindu egiten du artistikoki.

Carmen Laffónek (Sevilla, 1934) Murillo bere herrikidearekin hitz egiten du hemen, Juan patrizioaren ametsa laneko bi pasarte modu isolatuan berreskuratuz. Alde batetik, lanerako saskitxoa, gelako eskuinaldeko bazter ilunaren ondoko zoru gainean baldreskeriaz utzita; eta, bestetik, mahai gainean dauden liburua eta xala, gelako beste aldean. Modu horretan, guztiz finak diren bi natura hil sortu ditu, baina orain ikusezina den konposizioaren kontrapisuaren xarma galdu gabe; izan ere, bertan, gauzak erortzen ari direla dirudi, erdi lo baleude bezala.

Pradorekin izan beharreko elkarrizketarako, Eva Lootzek (Viena, 1942) inprimaketa digitalizatuko argazki pare bat erabili ditu; bertan, eskortako hegazti-bikote bat agertzen da. Irudiak kolorez beteak dira, eta irudi horiek barrokoko sukaldeak eta ehizako piezaz osatutako natura hilak gogorarazten dizkigute; baina, gainera, beraiengan hegazti-gripearen birusaren anduia leunki gaininpresionatzean, artistak ohartarazi nahi digu gizakia zer ari den egiten naturarekin, eta nolako ondorioak ekar ditzakeen jokaera horrek.

Blanca Muñozek (Madril, 1963) Prado Museoko erretratuetan hain ohikoak diren idunekoei erreparatu die. Elementu horiek, arropa beltz serioen erdian, argia erakartzen zuten modu deigarrian, eta buru espiritualaren eta gorputzeko gainerako atal ‘animalizatuagoen’ banaketa gisa erabiltzen ziren. Idunekoa I lanak lumadun ildoak ditu; bertako mihietako bakoitzak iduneko bat osatzen du, eta erradio metaliko parabolikoen sorta batek dardara egiten du horien gainean. Idunekoa II, aldiz, begizten erroskilla bat da. Begizta horien sare-formako profilak elkarren artean gurutzatutako hostotxo txikien itxura dauka, eta bazterrean uzten ditu perspektibaren legeak.

Ouka Leelek (Madril, 1957) dantza, antzerkia, musika, pintura eta argazkia nahasten ditu, ez soilik generoak apurtzearren, baizik eta errealitatearen eta artearen fikzioaren erdian dagoen banaketa ere apurtzeko asmoz. Velázquezen Meninak lanaren eta Rubensen Parisen epaiketa obraren aurrean, artistak bizia ematen dio pintatutako figuretako bati, eta, horrela, koadroa animatzen du. Hain zuzen ere, dantzari bat erabiltzen du horretarako: dantzariaren jardunak, bere mugimenduarekin, modeloaren estatismo puztuari erantzuten dio, eta interpretatu egiten du, gorputz biluzia fetitxe esanguratsu batekin apainduz: merinakearekin edo adats amaiezin batekin, alegia.

Guillermo Pérez Villaltak (Tarifa, 1948) Velázquez aukeratu du solaskide gisa, iraganeko artearekin elkarrizketan aritzeko. Eta hala egin du, ez soilik pinturaren gailurretako bat dela uste duelako, baizik eta, bere ustez, margolari sevillarra izan delako pinturaren egian sakonen murgildu dena, errealitatearen egia argitzeko edo gardentzeko gai den engainu kontziente gisa. Villaltak “giza pentsamenduaren proiekzio plastiko” gisa definitu du artea, eta uste du artearen helburuak jakituria izan behar duela, edo bestela ezer ere ez. Bere grabatuetan, Villaltak Velázquezi buruzko hausnarketa egiten du, jakituria arteari esker eskuratu eta adierazi izanaren paradigma gisa.

Isabel Quintanilla (Madril, 1938) Velázquezengan inspiratzen da, eta, zehazki, Menina obran. Bertan, beirazko edalontzi arrunt bat eskaintzen zaio artistaren ilobaren aurpegia duen baina Margarita infantaren imitazio garaikidea den neskato bati –dotorezia eta konpainia orotatik isolatuta agertzen da–. Lan honetan eta Natura hila obran (azken hori Pradoko natura hiletan dago inspiratuta, eta Zurbaránenganako lotura argia erakusten du), artistak bi bizitza-puskaren, bi denbora-puskaren, aurrerantz doan bizitzako memento beraren sinpletasuna eta konplexutasuna jasotzen ditu.

Albert Ràfols-Casamadak (Bartzelona, 1923-2009) Velázquezen Villa Mediciko paisaiei begiratzen die, eta anekdotak aire pintagarriaren menpe jartzen ditu, edo anekdota, arlo narratiboa, aireak erraztatzen du, gertakari piktoriko huts bihurtuta. Ràfolsek Pradoko paisaietan ikusten duena eta bere koadroetan irudikatzen duena ordena da; espazioa eta denbora, forma eta argia harmonizatzeko gai den ordena. Agian horregatik, bere obrei begira jartzen garenean, giro baten lurrina sentitzen dugula iruditzen zaigu, bai eta kliska argitsuaren nota sutsuak –musikaltasuna– eta argiaren hedapen urduria ere.

Manuel Rivera (Granada, 1928-Madril, 1995), El Paso talde abangoardistako bere adiskideekin batera, Prado Museoari begira jarri zen taldearen hasierako urteetan, ez prestigioaren bila, ezpada Espainiako sentsibilitate artistikoaren funtsezko identitate-ezaugarrien, estetikaren eta etikaren bila. Zalantzarik gabe, Riverak zuri eta beltzen paleta espainiar erradikalaren gakoa aurkitu zuen Zurbarán eta Goya bezalako margolariengan, eta, batez ere, Goyarengan. Hain zuzen ere, grabatu hauen bitartez, bihotzez omentzen du Goya, fintasun izugarriko oihal metalikoen bi dimentsioko translazioaren bidez.

Gerardo Ruedak (Madril, 1926-1996) artista jakin batzuengan jartzen du bere begirada Prado Museoan; hain zuzen ere, Mantegna, Fra Angelico, Bellini, Van der Weyden, Rafael edo Zurbaránek bezala, euren lanetan emozioaren araua sakrifikatzen ez duten artistengan. Beraiek bezala, emozioa erregulatzen du baina sentimenduari muzin egin gabe, eta sentimendua artelan bihurtzen saiatzen da, nabaria denarengandik, enfatikoa denarengandik eta azalekoa denarengandik ihes eginez. Adierazteko zaila den edertasunez betetako pasarte piktorikoetan oinarrituta, diagonal arraroen gainean eraikitzen ditu bere grabatuak, espazioak zutik jarriz eta, aldi berean, argiak eta ekaitzak sorraraziz, eta edertasun dotore bezain xumeko geometria atmosferikoak eraikiz, denak ere hunkiberatasun handikoak.

Antonio Saurak (Huesca, 1930-Cuenca 1998) munstro itxura duten bere arbasoak bilatzen eta aurkitzen ditu Prado Museoan, ez atsegin hartzeko, baizik eta eurei aurre egiteko eta egoera hori onartzeko. Keinu automatikoaren bitartez irudikatzen du Velázquezen edo Goyaren lana, eta gorputz huts horretan gauzatzen da irudikapen piktoriko ororen azken xedea, haragiaren idazketa, betetzeko desira. Bere grabatuak ekintza konpultsiboan ari denaren emaitza dira, haragia harrapatu eta, toki seguruan gordetzeko asmoz, sare bat osatzen duenaren emaitza, oraingo honetan haragi pintatua den arren. Bere artea horrexegatik da isilpeko ehiza arriskutsua, eta, beraz, horrexegatik da ikuspegi onartezina.

Soledad Sevillak (Valentzia, 1944) Guido Reniren Hipomenes eta Atalanta lana aukeratu du; bertan, beronika baten unea harrapatzen du argazki bidez, eta toreatzailearen jarrera bat dator Hipomenesek koadroan duenarekin. Baina paralelismoa ez da soilik formala; aitzitik, antzekotasun kontzeptuala ere badago Hipomenesen (engainua eta urrezko sagar batzuk erabiltzen ditu, Atalanta bizkorrari lasterketa irabazteko; izan ere, bizia jokoan dauka lasterketa horretan) eta toreatzailearen (kapotea eta trebetasuna erabiltzen ditu, zezenaren indarra menpean hartzeko eta heriotza saihesteko) artean.

Susana Solanok (Bartzelona, 1946) elementurik funtsezkoenetan deskonposatzen ditu Prado Museoko obrak: forman, kolorean eta konposizioan, alegia; eta azalera argiak sortzen ditu, profil zorrotzekoak eta tinbre kromatiko konpaktukoak. Espazioan zabaltzen diren formen eta koloreen harmonia sutsu horrek, uretako landare flotatzaileen kutsuarekin, espazioaren erabileraren gaineko jakituriaren mamira garamatza. Jakituria hori mende luzez garatu dute antzinako maisuek, eta artista horiek, Susana Solanok bezala, planoa sakontzeko eta sakontasuna lautzeko ahalegin guztia egin dute.

Gustavo Tornerren (Cuenca, 1925) obran ez dago aldez aurretik finkatuta zer, nola eta zergatik gertatuko den gertatu beharrekoa. Aitzitik, ustekabe posibleetarako aldeko jarrera agertzen da bertan, etengabe. Egilea espiritu horrekin sartu da Prado Museoan, begira egoteko prest, han gertatu daitekeenarekiko zain, ustekabearen bila. Ustekabea, kasu honetan, grabatu hauetan gauzatu da; hain zuzen ere, lanok Prado Museoko obretan zein san Joan Gurutzekoaren Gau iluna poeman daude inspiratuta, eta, zehazki, poema horren lehen eta azken bertsoak dira izenburuan agertzen direnak.

Irudian:
Eduardo Arroyo
Vanitas, 1991
© VEGAP, Madril, 2012

Laguntzaileak:

Prado Museoa eta artista garaikideak

ERAKUSKETAREN EDUKIA: Prado Museoa eta artista garaikideak

Zerrendara itzuli